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by Tres Tipos Gráficos
THE POSTERS
LOS CARTELES
Manuel Sesma

La tipografía es un sistema. Esta afirmación, que podría parecer una obviedad aplicando el modelo de pensamiento cartesiano occidental, tiene sus fallos, pues es una verdad a medias.


Según esa idea, todo sistema debería de ser perfecto para poder ser considerado como tal, un mecanismo de precisión matemática en el que cada elemento del mismo es una pieza que encaja y se combina con todas las demás por medio de un estudiado proceso en el que su concepción racional proporciona una pulida máquina de comunicación, una brillante obra de ingeniería conceptual. El intelecto racionalista puro tiende de esta manera a concebir la tipografía como un mero conjunto de signos convencionales y precodificados que, por obra y gracia del pensamiento postmedieval y maravilla de la tecnología moderna, es la simple traslación a los medios de comunicación mecánicos de arcaicos modelos de escritura manuales y, así, no entiende la tipografía más que como «escritura mecánica».


Tal es la concepción que por desgracia ha acabado por acaparar el pensamiento contemporáneo y que se ha instalado en nuestras mentes sin que nos haya quedado sitio para ningún ejercicio de sano revisionismo crítico. Muchos dirán que la culpa es del pensamiento ilustrado de la época absolutista y unificadora en la que se desarrollaron modelos como el romain du Roi del comité formado por la Académie Royale des Sciences con Jacques Jaugeon a la cabeza; otros llegarán a afirmar que las teorías de la modernidad bauhausiana y de las vanguardias del siglo pasado han legado unos modelos excesivamente normativizadores en los que la libertad creativa y la improvisación intuitiva están limitadas en extremo; algunos incluso alcanzarán a pensar que la digitalidad nos ha impuesto la tiranía del píxel y el vector cuyas reglas vienen dictadas por oscuras e impersonales corporaciones informáticas. De ser todo esto cierto, nos enfrentaríamos a una tipografía en el contexto contemporáneo entendida únicamente como una máquina comunicacional en la que no hay lugar al error ni a la visualidad y en la que su belleza fría es la expresión única del utilitarismo funcional.


Los dibujos de la comisión de Jaugeon se basaban sin embargo en los del calígrafo real Nicholas Jarry, y demostraron no ser más que un punto de partida que hubo de ser refinado con ajustes más naturales, menos rígidos, por tipógrafos posteriores. La modernidad buscaba por su parte romper con la familiaridad para alcanzar la máxima claridad a través de la abstracción, consiguiendo de esta manera una llamada a la lecturabilidad en la que el «rechazo» a los diseños tradicionales de las formas tipográficas naturales adquiere una nueva dimensión significativa a través de la visualidad. Y la libertad de experimentación que proporciona el medio digital no ha hecho más que demostrar que, si se puede hacer cualquier cosa, todo resultado es posible.


El sistema tipográfico, como muy bien saben los grandes tipógrafos, ha de contemplar por lo tanto la imperfección para que éste funcione. La tipografía es un sistema funcional que no renuncia al componente plástico y visual.



Y si bien el signo gráfico surge como primera abstracción —del fonema o de la idea—, no hay destrucción de la significación en tal abstracción, sino una potenciación de la misma. Cada letra se revela por separado como una forma asistemática en la que se manifiesta la coherencia del propio sistema y la particularidad del mismo, tanto como la del dibujo individual.


En estos juegos de superposiciones, como en otros divertimentos tipográficos, se establecen de forma automática distintos grados de significación y asignificación, pero es difícil pensar que la tipografía pueda ser en algún momento asignificativa. Surgen, por el contrario, nuevas modalidades de significación que en muchos casos resultan completamente imprevistas y que dan lugar a lecturas totalmente insospechadas. De la sorpresa brota la fascinación y de la admiración se puede llegar a un goce casi místico. Pero el sistema sigue ahí, haciendo funcionar ese mecanismo del placer escópico sin perderse por ello el signo primigenio. La letra se configura así en la unidad de la forma asistemática y de la forma significativa en un solo grafismo particular y único.


Desde la búsqueda de la belleza a través la abstracción que emprendiesen los holandeses de De Stijl hasta el arquetipo tipográfico que construyó Adrian Frutiger para llegar a dar con la Univers, pasando por el bagaje como pintor de Paul Renner que le conduciría a la Futura —paradigma de la tipografía funcionalista de construcción geométrica—, todos ellos entendieron a la perfección el binomio inseparable visualidad-significación como base para la creación de sistemas gráficos vivos y funcionales como son las tipografías.


Todos los juegos tipográficos son entonces posibles y válidos, pues aunque cambiemos los paradigmas entre confusión-claridad, estética-legibilidad, construcción-dibujo u otros muchos, el sistema tipográfico, con su necesaria imperfección, seguirá funcionando como un mecanismo indestructible. En Arquetypes este juego de capas reúne muchos de ellos, pero sobre todo nos permite comprender a través de la fascinación estética el funcionamiento y la estructura de cada tipografía mediante la superposición que revela la estructura común que da lugar al sistema en esta confusión clarificadora, en este caos luminoso.

La tipografía es un sistema. Esta afirmación, que podría parecer una obviedad aplicando el modelo de pensamiento cartesiano occidental, tiene sus fallos, pues es una verdad a medias.


Según esa idea, todo sistema debería de ser perfecto para poder ser considerado como tal, un mecanismo de precisión matemática en el que cada elemento del mismo es una pieza que encaja y se combina con todas las demás por medio de un estudiado proceso en el que su concepción racional proporciona una pulida máquina de comunicación, una brillante obra de ingeniería conceptual. El intelecto racionalista puro tiende de esta manera a concebir la tipografía como un mero conjunto de signos convencionales y precodificados que, por obra y gracia del pensamiento postmedieval y maravilla de la tecnología moderna, es la simple traslación a los medios de comunicación mecánicos de arcaicos modelos de escritura manuales y, así, no entiende la tipografía más que como «escritura mecánica».


Tal es la concepción que por desgracia ha acabado por acaparar el pensamiento contemporáneo y que se ha instalado en nuestras mentes sin que nos haya quedado sitio para ningún ejercicio de sano revisionismo crítico. Muchos dirán que la culpa es del pensamiento ilustrado de la época absolutista y unificadora en la que se desarrollaron modelos como el romain du Roi del comité formado por la Académie Royale des Sciences con Jacques Jaugeon a la cabeza; otros llegarán a afirmar que las teorías de la modernidad bauhausiana y de las vanguardias del siglo pasado han legado unos modelos excesivamente normativizadores en los que la libertad creativa y la improvisación intuitiva están limitadas en extremo; algunos incluso alcanzarán a pensar que la digitalidad nos ha impuesto la tiranía del píxel y el vector cuyas reglas vienen dictadas por oscuras e impersonales corporaciones informáticas. De ser todo esto cierto, nos enfrentaríamos a una tipografía en el contexto contemporáneo entendida únicamente como una máquina comunicacional en la que no hay lugar al error ni a la visualidad y en la que su belleza fría es la expresión única del utilitarismo funcional.


Los dibujos de la comisión de Jaugeon se basaban sin embargo en los del calígrafo real Nicholas Jarry, y demostraron no ser más que un punto de partida que hubo de ser refinado con ajustes más naturales, menos rígidos, por tipógrafos posteriores. La modernidad buscaba por su parte romper con la familiaridad para alcanzar la máxima claridad a través de la abstracción, consiguiendo de esta manera una llamada a la lecturabilidad en la que el «rechazo» a los diseños tradicionales de las formas tipográficas naturales adquiere una nueva dimensión significativa a través de la visualidad. Y la libertad de experimentación que proporciona el medio digital no ha hecho más que demostrar que, si se puede hacer cualquier cosa, todo resultado es posible.


El sistema tipográfico, como muy bien saben los grandes tipógrafos, ha de contemplar por lo tanto la imperfección para que éste funcione. La tipografía es un sistema funcional que no renuncia al componente plástico y visual.



Y si bien el signo gráfico surge como primera abstracción —del fonema o de la idea—, no hay destrucción de la significación en tal abstracción, sino una potenciación de la misma. Cada letra se revela por separado como una forma asistemática en la que se manifiesta la coherencia del propio sistema y la particularidad del mismo, tanto como la del dibujo individual.


En estos juegos de superposiciones, como en otros divertimentos tipográficos, se establecen de forma automática distintos grados de significación y asignificación, pero es difícil pensar que la tipografía pueda ser en algún momento asignificativa. Surgen, por el contrario, nuevas modalidades de significación que en muchos casos resultan completamente imprevistas y que dan lugar a lecturas totalmente insospechadas. De la sorpresa brota la fascinación y de la admiración se puede llegar a un goce casi místico. Pero el sistema sigue ahí, haciendo funcionar ese mecanismo del placer escópico sin perderse por ello el signo primigenio. La letra se configura así en la unidad de la forma asistemática y de la forma significativa en un solo grafismo particular y único.


Desde la búsqueda de la belleza a través la abstracción que emprendiesen los holandeses de De Stijl hasta el arquetipo tipográfico que construyó Adrian Frutiger para llegar a dar con la Univers, pasando por el bagaje como pintor de Paul Renner que le conduciría a la Futura —paradigma de la tipografía funcionalista de construcción geométrica—, todos ellos entendieron a la perfección el binomio inseparable visualidad-significación como base para la creación de sistemas gráficos vivos y funcionales como son las tipografías.


Todos los juegos tipográficos son entonces posibles y válidos, pues aunque cambiemos los paradigmas entre confusión-claridad, estética-legibilidad, construcción-dibujo u otros muchos, el sistema tipográfico, con su necesaria imperfección, seguirá funcionando como un mecanismo indestructible. En Arquetypes este juego de capas reúne muchos de ellos, pero sobre todo nos permite comprender a través de la fascinación estética el funcionamiento y la estructura de cada tipografía mediante la superposición que revela la estructura común que da lugar al sistema en esta confusión clarificadora, en este caos luminoso.

Manuel Sesma
Omán Impresores
Hello World Solutions
Tres Tipos Gráficos
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